Département de philosophie

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Dans le prolongement des résultats publiés dans mon livre Renaissance du philosophe-artiste. Essai sur la révolution visuelle de la pensée (Hermann, 2014), les trois constituants de la recherche sur la pensée-artiste sont :

 

La narration – Que la pensée ne flotte pas dans le vide implique plusieurs choses : a) Pas de philosophie sans sujet (tournant phénoménologique), ni de philosophie sans langage (tournant linguistique). b) Fonction primordiale du langage (« tout le monde, tout le temps et depuis toujours, narre quelque chose »), la narration est aussi la modalité la plus archaïque de la pensée. Elle est la « première » organisation de la parole articulée encore non spécialisée [en récit] et universelle. Et aussi la première saisie développée de la pensée (non réflexive). c) Mais il n’y a pas de langage articulé, y compris la narration, sans dialogue (seconde fonction primordiale du langage). Non seulement il n’y a pas de pensée sans langage, mais pas de langage sans oralité – et donc sans dialogue. Toute pensée est toujours dialogique ; et, comme telle, possède un interlocuteur et un contradicteur.
A partir de ce cadre, nous étudions comment la pensée (philosophique) ne peut se passer de narration ainsi que les apports de ces narrations à la pensée : après Platon et Jean-Pierre Faye, étudiés dans Renaissance du philosophe-artiste, nous avons étudiés François Châtelet, Kierkegaard, Dostoïevski, Diderot…

 

L’image – Nietzsche, qui a une philosophie du langage centrée sur le mot (le concept au sens général), a voulu déborder le concept (dans son acception technique, philosophique) par la métaphore. Laquelle est censée prendre en charge ce que le concept ne peut saisir : l’enracinement de la pensée dans l’émotion. Nietzsche nous offre la séquence : Emotion ? Musique ? Poésie. La poésie étant ici le nom de la pensée qui se pense musique.
La musique comme métaphore de la pensée est la grande affaire de la philosophie-artiste classique : de Platon à Nietzsche via Rousseau. Il semble donc que, parmi les images, il faille distinguer : la « vue », qui une image de la pensée concrète (description + suggestion – du port, par exemple), de la « métaphore », qui est une image de la pensée abstraite : à partir d’une image concrète, particulière et conventionnalisée elle permet de saisir l’abstrait général.
La musique pose le problème de l’image. Chez Platon elle relève de la pensée théorétique qui est un « voir » (de l’œil de l’esprit) déconnecté de l’empirie (Ce voir au-delà de voir existe depuis toujours. Il est présent déjà chez Homère.). Mais pourquoi la musique ? Parce qu’elle est l’artefact le plus abstrait dans sa forme (rationalité mathématique) comme dans sa déconnection référentielle. Du fait qu’elle ne renvoie pas au monde de l’expérience empirique, cela la dégage de l’encombrante fonction mimétique et, en même temps, lui ouvre l’espace de l’invisible (qu’il soit au-delà divin chez Platon ou par-delà humain chez Nietzsche ou Artaud). Voilà pourquoi la musique est la métaphore par excellence de la pensée philosophique classique.
Est donc opposé à la métaphore l’image de la « Vue » de la pensée concrète [Voir Ode maritime de Fernando Pessoa]. L’image peut être développée. Elle est animée. Et surtout elle se veut totale : elle engage tous les arts et leurs récepteurs. Parmi ces images totales ont déjà été étudiées : a) Une Image totale picturale : L’art pariétal (grotte de Niaux) ; b) Une Image totale poétique : L’art homérique (Odyssée) ; c) Une image totale cinématographique : S. M. Eisenstein (Le cuirassé Potemkine). Chaque fois, image totale = art total. Chaque foi, cette même image totale se produit avec un médium différent (mais toujours, en tant qu’art total, avec des moyens hétérogènes). Chaque fois, la construction de la pensée est vaste et complexe, mais elle n’engage pas la réflexivité de la conscience, et la philosophie.
Enfin, la « Vue » est une image collective mentale (dans sa constitution) et concrète (dans son objet). Cette « image » c’est celle qui est impliquée par la révolution visuelle initiée par les naissances de la photographie et du cinématographe. Mais aussi celle initiée par la révolution impressionniste, qui, comme la peinture du Quattrocento avant elle, engage une révolution de la conception de ce que voir veut dire. Double révolution, que n’a pas su percevoir Nietzsche (qui ignore superbement les arts visuels), attaché qu’il était à la problématique romantique et schopenhauerienne de la musique.

 

Le théâtre – L’art le plus adapté pour développer cette perspective de notre « image totale » c’est, bien entendu, le théâtre, car il permet de passer de la représentation (d’une chose absente) à la présentation (d’une chose invisible) grâce au corps de l’acteur. Le corps c’est justement ce que la philosophie-artiste peut prendre en charge et que la philosophie abstraite ne peut atteindre avec le concept et la logique formelle. Le corps pour elle reste un concept : un corps idéal et désincarné, privé de sa corporéité !
D’ailleurs, de Platon à Nietzsche, puis à Deleuze, nombre de philosophes ne goûtent guère le théâtre.
Platon a construit la philosophie comme « théâtre de vérité » (Rép.) en contre du théâtre tragique. Pensée sophistique et Théâtre tragique sont les deux repoussoirs démocratiques à la pensée philosophique naissante, car ils engagent en commun : a) une conception démocratique ; b) une philosophie « à hauteur d’homme » (Protagoras) ; c) une philosophie « relativiste », c.-à-d. non absolue.
Comme tous les arts (sauf la musique), le théâtre est, pour le philosophe, une « image d’image », qui nous éloigne des Idées au lieu de nous en approcher. Qui plus est, il est une image corporelle de l’image de l’idée de corps.
Nietzsche a bien vu que le théâtre permet la présence du corps. Mais le corps auquel il veut accéder, via la musique, c’est le corps intérieur (qui oscille entre le métaphysique (dans Naissance de la tragédie) et le physiologique (dans les derniers écrits)). Or ce corps que saisit la musique, c’est encore et toujours celui qui apparaît avec Platon : celui de l’Harmonie intérieure.
Ainsi donc : 1) La révélation de la corporéité de la pensée et d’une spiritualité corporelle est la plus importante des transvaluations des valeurs initiées par Nietzsche (Sloterdijk) ; 2) Que cette spiritualité est le lieu du drame de l’intelligence post-métaphysique. Ou plutôt de la métaphysique non transcendantale – puisque la disparition de « l’arrière monde » n’est pas la Fin de la métaphysique. Mais la révolution nietzschéenne est une révolution avortée, car Nietzsche ne comprend pas que, pour atteindre cette corporéité (c.-à-d. pour qu’elle ne reste pas juste un mot), il faut sortir du concept de corps, et il faut aussi sortir de la métaphore de la scène et entrer de plein pied dans le théâtre.
C’est exactement ce que permettra Giorgio de Chirico avec sa Peinture métaphysique qui offre une première conceptualisation et une première grammaire de cette scène de la pensée métaphysique non transcendantale et symbolique. C’est ce que réalisera, enfin, Antonin Artaud avec le Théâtre métaphysique de l’homme hiéroglyphe, première tentative d’élaboration d’une corporéité spirituelle appréhendée corporellement.
Le corps n’est pas une image abstraite, il est une manifestation concrète de l’abstrait. (Jouer ce que l’on est ce n’est pas imiter, c’est manifester son moi, le rendre manifeste pour les autres.) Chez Artaud, le corps va devenir la clef de cette image totale de la pensée avec l’homme hiéroglyphe, qui signifie avec son corps ses émotions concrètes comme ses pensées abstraites. Mais cela implique de revenir, avec Artaud, sur le dualisme âme/corps et de penser un corps spirituel : le « corps-esprit ». Et cela implique également de voir que Nietzsche n’opère pas le renversement platonicien annoncé. Qu’il reste du côté de la pensée qui se pense métaphoriquement musique.
Ce renversement de la métaphore à l’image, de la musique à la vue, c’est le très nietzschéen Giorgio de Chirico qui l’opère avec sa Peinture métaphysique  : Il comprend que la scène est le lieu visuel de la pensée métaphysique qui se pense comme vision. Et du coup, il permet à Artaud la pensée corporelle, la manifestation du corps spirituel sur scène ; c.-à-d. de sortir de la représentation, ce que ne peut pas faire la peinture (sauf la peinture totale, bien entendu).

 

 

 

Dans son élaboration première, c’était un cours d’initiation à la philosophie grecque pour les étudiants en Licence, où j’alterne : a) les cours thématiques (Naissance de la rationalité : passage de la logique narrative à la logique conceptuelle via la logique symbolique ; Les métamorphoses de la dialectiques ; La complicité du muthos et du logos dans la philosophie naissante…) ; b) les cours d’introduction aux auteurs ou aux écoles philosophiques ; c) les lectures des œuvres. J’y poursuis, en filigrane, mon travail de recherche sur l’anthropologique : après l’anthropologie de la mythologie établie lors de ma thèse sur Homère, je poursuis l’enquête par une anthropologie philosophique (axée sur Héraclite – Prodicos – Socrate), fondamentalement sophistique et constituée autour de la philosophie du langage qui se dégage de l’articulation du muthos et de logos dans la dispute sur la question de la vérité.
Mais depuis deux ans environ, ce cours est, en alternance, devenu également un cours d’initiation à la philosophie des Lumière et plus particulièrement à l’esthétique de Diderot. Il s’agit de reprendre, à sa naissance moderne, l’esthétique dans son articulation à l’anthropologie philosophique (sensualisme, théorie des passions) dans le but de sortir du manichéisme dans lequel nous a plongé Nietzsche (soit l’œil, soit l’oreille), et faire apparaître que l’œil ne pense jamais sans les autres sens. Notre projet est, ici, de reconstruire le dispositif de la pensée mis en place par Diderot, qui articule philosophie-roman-peinture-théâtre, en le dégageant de tout surplomb de la raison. Car si la grandeur de Diderot est d’avoir, comme Platon, pensé une philosophie non exclusivement cantonnée à la raison ; il n’en demeure pas moins, qu’in fine, dans leurs philosophies faite de raison et d’irraison, de logos et de muthos, c’est encore la raison qui offre son unité abstraite à la pluralité concrète du monde. Alors qu’avec Nietzsche et Artaud, combattant le modèle scientifique de la philosophie, la philosophie-artiste cherche l’équilibre de la raison et de l’irraison.

 

 

Dans ce cours je poursuis mes recherches esthétiques autour de la question du philosophe-artiste contemporain.
Le plus souvent j’organise ces cours autour d’un ou plusieurs livres d’un auteur, de préférence Diderot, Kierkegaard, Nietzsche et Artaud, qui sont l’occasion d’aborder un ou plusieurs grands thème de la philosophie-artiste : la pensée de l’image ; la révolution anthropologique ; les images de la pensée ; Métaphysique de la vision ; L’image totale ; la narration philosophique ; le théâtre de la pensée ; les dialogues transculturels et l’ethno-poésie. Les recherches sur la peinture (en particulier Gauguin, Van Gogh, Chirico, les Delaunay, Malevitch…), mais aussi sur le cinéma (Eisenstein) irriguent ces cours.
Mais il arrive de temps en temps que certaines séances de ce séminaire s’ancrent dans l’actualité : L’exposition Magritte à Beaubourg, nous a permis de voir comment, une fois posée l’opacité philosophique de la peinture par Chirico, Magritte construisait un vocabulaire propre à la pensée visuelle par une confrontation avec les problématiques philosophiques ; ou encore la mise en scène d’un texte de Dostoïevski au Théâtre de poche nous a permis de poser la question de l’articulation du jeu de l’acteur et de la pensée (Nous avions déjà étudié, deux ans plus tôt, à l’occasion d’une pièce au Théâtre Monfort la question de la spatialisation de la pensée artiste).

 

 

Deux axes dominent ce séminaire de recherches doctorales : le phénomène transculturel, tel qu’il a été saisi par la philosophie de J. Poulain, et la réélaboration du concept de philosophe-artiste dans la perspective de la révolution visuelle, telle que je l’ai élaboré dans mon ouvrage de 2014. Ce séminaire « Anthropologie et esthétique transculturelles » se veut un lieu de rencontre entre nos doctorants et des doctorants et enseignants venus d’autres départements, d’autres universités, d’autres pays… sur des enjeux de recherche qui recoupent les nôtres.
Le projet de ce séminaire est de mettre en discussion les différentes réponses données au sein de ces dialogues transculturels. Aussi bien sur le plan conceptuel et théorique, d’une esthétique et d’une anthropologie transculturelles, que sur le plan interculturel des mouvements d’influences réciproques, par exemple entre l’Afrique et la France ou l’Afrique et le Brésil… Voire sur le plan intra-communautaire, comme en Amérique latine, entre les cultures européennes et les cultures autochtones…
L’une des clefs de cette mobilité généralisée, qui a vu le jour au tournant des XIX^e et XX^e siècles, est le philosophe-artiste, lequel permet à cette réflexion collective de s’ancrer dans des pratiques artistiques individuelles. Il est en effet essentiel que les réflexions sur l’art et la culture ne soient pas déconnectées des pratiques artistiques qui, par leur accès à la créativité, garantissent à l’esthétique de ne jamais basculer dans l’histoire scolastique des différentes conceptions de l’art et de la culture. Le séminaire « Anthropologie et esthétique transculturelles » maintient ainsi, offerte à chacun, la possibilité que la culture philosophique, artistique, anthropologique soit toujours mise au service de la créativité de la pensée.

 

 

 

Enseignements (non exhaustifs)

 

Responsabilités administratives (non exhaustives)

 

Autres activités professionnelles et rédactionnelles (non exhaustives)